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A CRIAÇÃO DA MULHER MILLENNIAL

Nota da tradutora: Este ensaio foi originalmente publicado em inglês pela revista digital Another Gaze no dia 12 de junho de 2019 e foi traduzido por nós do Verberenas com as autorizações da autora, Rebecca Liu, e da Another Gaze. Trata-se de um texto que se debruça sobre a recepção da arte feita por mulheres millennials – também conhecidas como mulheres da geração Y, aquelas nascidas por volta de 1981 a 1996 – pertencentes a um grupo social muito específico e os perigos de elevar as personagens criadas por elas ao status de universais.


A Criação da Mulher Millennial

por Rebecca Liu

Ser um millennial é como estar preso em um estado de limiar adolescente constante. Amuados, irritadiços e dolorosamente hipervisíveis, cada um dos nossos movimentos é rastreado por guardiões zelosos impacientes para anunciar a próxima manchete viral. Nós não gostamos de guardanapos, segundo a Business Insider; nós gostamos de casas pequenas, declara a CNN. Goldman Sachs comenta que mais  millenials têm “escolhido” viver com nossos pais, ao mesmo tempo que um artigo de opinião do Guardian pergunta por que nós não estamos tendo filhos. Não é de se admirar que nós supostamente tenhamos ansiedade e um amor insaciável por destruir indústrias consolidadas.

Uma das poucas coisas associadas aos millennials que teve uma recepção pública positiva é uma manifestação específica de arte. Esta arte gira em torno do arquétipo da Jovem Mulher Millennial – bonita, branca, cisgênero, e torturada o suficiente para ser interessante, mas não o suficiente para ser repulsiva. É comum que ela seja descrita como alguém com quem podemos nos identificar, embora, na realidade, não seja. Essa ideia de “identificação” esconde a verdade desconfortável de que ela é mais bonita, mais inteligente e mais irritantemente precoce do que nós somos na vida real. O seu charme reside no fato dela se odiar tanto que se torna alcançável: ela é a identificação desejável. Ela geralmente é rica, mas não pensa muito sobre isso. Sua vida é tão cheia de drama, de baixa auto-estima e de mobilidade social descendente que ela esquece disso, assim como nós devemos esquecer. Seus amigos, se ela tem algum, são narcisistas incorrigíveis, e os homens em sua vida são decepcionantes e horríveis. Por mais que ela tente, seus protestos contra o mundo sempre são redirecionados e se transformam em autodestruição melancólica.

Fleabag, de Phoebe Waller-Bridge, confirmou minha suspeita de que nós não assistimos à televisão tanto quanto participamos da cultura televisiva. Objetos culturais de massa se tornaram o elo de um tipo de vida pública. Eu nunca havia ouvido, lido sobre ou visto tanto de uma série de TV antes de ter a chance de assistir. O Guardian a classificou como “a série mais eletrizante e devastadora em anos”; o Telegraph a chamou de “uma obra de arte quase perfeita”. O Financial Times começou sua crítica com um fato inverificável que ao menos parecia verdadeiro: “Fleabag foi a melhor série da televisão? Boa parte do Twitter parece achar que sim”. Quando eu finalmente vi a série, eu a achei boa. Eu ri, chorei, empatizei com ela, me irritei. A série desconstrói dinâmicas familiares tóxicas, o espetáculo de autodesprezo que é ir em encontros amorosos, e o que significa confrontar os próprios traumas quando a ironia esquiva é muito mais fácil. Foi bom. Mas o que permaneceu na minha mente depois não foi tanto a série em si, mas a conversa previsível e frenética que girou em torno dela.

Um ciclo de marketing cheio de hipérboles celebram séries como essa através de um vocabulário que indica total identificação, e isso as deixa completamente expostas à inevitável reação contrária. Nem tudo vai ser amado por todos, especialmente quando dizem para esses “todos” que eles têm que amar algo baseado no fato de que eles vão encontrar reflexos deles mesmos ali. Isso aconteceu com Lena Dunham e Girls, Sally Rooney e Pessoas Normais, Kristen Roupenian e Cat Person. Embora os projetos dessas mulheres sejam diferentes entre si, as formas como eles foram divulgados parecem seguir o mesmo roteiro. Já aconteceu antes e vai acontecer de novo. Embora essa abordagem promocional não seja exatamente misógina, ela é uma forma de discurso público que abre espaço à misoginia. É uma abordagem que pretende se antecipar àqueles que são céticos quanto ao valor da voz da mulher jovem enquadrando essa voz como um feito incrível e transformador fruto do gênio de uma geração. A maioria das pessoas não são gênios. Você não precisa ser um para fazer boa arte – uma olhada rápida em qualquer lista longa de homens autores celebrados mostra isso.

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Ao invés de perguntar se essas obras de arte merecem tal aclamação, talvez seja mais interessante perguntar porque sua recepção pública – mesmo quando positiva – é ruim com tanta frequência. Chamadas regularmente elogiam como Girls e Fleabag tiveram coragem de abrir novos caminhos para o feminismo, como se a história do feminismo ocidental em si já não fosse marcada pela elevação não merecida da mulher branca de classe média alta ao nível de universalismo. (Isso não é uma crítica às séries em si, mas ao pedestal ofuscante e autodestrutivo ao qual elas são elevadas pela classe midiática e literária, que poderia ser mais autoconsciente).

Questões macropolíticas são tratadas de forma superficial, jogadas para escanteio em favor de chavões paternalistas que dão bons títulos sobre “problemas de uma geração”. Sally Rooney é uma “escritora millennial” da “geração Snapchat”, cujas tendências marxistas são deixadas de lado pelo rótulo bem mais palatável de Jovem Mulher Promissora pronto para ser usado pelo mundo lustroso e politicamente comedido da alta sociedade literária. “Eu simplesmente morro por ela”, diz uma citação em um pôster para a edição em brochura de Pessoas Normais, assinada por @lenadunham. E se há política, é uma em que a autoafirmação é considerada práxis ousada, um ato revolucionário em si mesmo – um monólogo em Fleabag sobre a dor de mulheres entrega poderosas verdades feministas sobre a condição feminina; Girls transforma a forma como nós vemos a mulher. Embora seja bem-intencionado, isso também é um fardo. Não devemos esperar que séries televisivas carreguem todo o enorme peso de nossas políticas confusas e caóticas, nem devemos apressadamente usar termos de emancipação revolucionária para caracterizar simples revelações sobre como vivemos. Pensar o contrário é viver em negação sobre nossa impotência.

 

 

Estamos supostamente vivendo na era da “mulher desagradável”, o que significa que nós celebramos o fato de que mulheres também podem ser sujas, repulsivas, más, cruéis e falhas. Fleabag vive de forma imprudente e irresponsável deixando para trás uma trilha de corações partidos; uma das maiores revelações em Cat Person é a profunda ambivalência, e até mesmo pena, que a protagonista sente pelo homem com quem ela passa a noite. “Como ela se atreve!?” alguns disseram, o que foi engraçado pois revelou que algumas pessoas não compreendem mulheres, ou não sabem como ler ficção. Eu entendo que a ascensão da “mulher desagradável” é uma vitória. As figuras unidimensionais do passado – que poderiam apenas ser adoradas ou desprezadas por homens – foram substituídas pelas “personagens femininas complexas” que são capazes de rejeitar a sociedade civilizada sem remorsos. Isso pode ser potente. Mas a aclamação que gira em torno de tais figuras também se arrisca em produzir uma celebração prematura, um despir de poder que nos deixa felizes em comer as sobras e nos inocular contra a missão mais difícil e mais confusa na qual “ser desagradável” não é mais a piada por si só. Raramente se pergunta com quem essas mulheres são cruéis, o que constrói essa crueldade, e a que essa crueldade serve. Fazer isso poderia erodir a imagem unitária do “ser mulher” em que tantas discussões sobre a “mulher millennial” se sustentam sem um viés crítico.

A habilidade de apresentar o fato de que mulheres podem ser imperfeitas, falhas e cruéis como uma revelação poderosa e generalizada privilegia um certo ponto de vista. O “ser mulher”, afinal, é composto por uma classe profundamente variada com suas próprias histórias de exclusão, violência e dominação. Para alguns, a crueldade sistêmica de outras mulheres não é tanto uma revelação neutra, mas um fato da vida. Eu passei tanto tempo tendo que lidar com homens horríveis quanto com a crueldade sutil de mulheres brancas de classe média alta, fossem elas proto-Regina Georges que me julgavam “legal para uma asiática” no ensino fundamental, ou, quando adulta, me sentindo minada por outras mulheres prontas para me chamarem de “fofa” e “meiga”. Que essa verdade da minha adolescência horrível, constrangedora e cheia de sentimento de inferioridade – que mulheres podem ser cruéis, más e narcisistas – agora tenha se tornado em uma das ferramentas para emancipar “todas” nós sob uma mesma bandeira parece algo perverso, senão um sinal assombroso de quão limitado é o atual debate popular sobre a emancipação das mulheres. Para cada celebração de uma mulher branca rica tão descuidadamente destrutiva com a própria vida quanto homens privilegiados, nós deveríamos nos perguntar o que lhe dá a habilidade de ser tão audaz, e quem é deixado de lado como efeito colateral. Neuroses, frequentemente enquadradas como um sinal de impotência, também podem indicar o contrário. Exigir que alguém entre e entretenha sua mente ansiosa e lide com sua individualidade complicada e infinitamente fascinante pode ser um ato de poder. Mas a quem é permitido ser um indivíduo para o público ocidental? A quem é permitida a complexidade?

A algumas psiques só são permitidas histórias unidimensionais de sofrimento e triunfo – outras são apenas piadas. Perdi as contas das vezes em que eu li releases de livros de autores não-brancos nos quais a raça do autor é discreta, mas visivelmente inserida através de termos previsíveis – imigrante, dor, trauma, sobrevivência, pertencimento. Suas histórias não são oferecidas como algo com que você possa se “relacionar”, mas como algo que você possa olhar a uma certa distância como um visitante a outro mundo. Há também a pergunta: a subversão de quem é considerada?

Em um texto para a MTV, a crítica Meaghan Garvey observa a hipocrisia das reações negativas à autoafirmação e ao desrespeito às regras da rapper negra de Chicago, CupcakKe (em um de seus singles de sucesso, a rapper anuncia sua intenção de “Fazer pinto gozar mais rápido que o do Jimmy John / Eu vou chupar um peido do seu traseiro”). Garvey observa que os atos “desagradáveis” dos pares privilegiados de CupcakKe são vistos como obras interessantes, enquanto “o vídeo de CupcakKe é tratado como um meme”². Vulgaridade desqualifica algumas mulheres da vida pública, ou, no mínimo, as transforma em figuras marginalizadas reduzidas a uma única característica; enquanto permite que outras estejam no centro, vistas como mulheres artistas originais, filosóficas e com quem se pode facilmente se identificar.

O problema se estende para além de questões raciais, é claro. A romancista Jeanette Winterson, ao refletir sobre a recepção de As Laranjas Não São o Único Fruto, disse “Nunca entendi por que a ficção heterossexual é supostamente para todos, mas qualquer coisa com um personagem gay ou que inclui experiências gay são apenas para pessoas LGBT”³. Apenas algumas autoras estão livres da exigência de oferecer seus traumas pré-embalados para a absolvição unilateral de seus leitores, deixadas em paz para experimentar no espaço relativamente livre do “ainda-não-nomeado” e ser reconhecidas como indivíduos interessantes e com coisas novas a dizer. Para deixar claro: mulheres não gozam comando total do Eu neutro, elas ainda são vistas em termos do seu gênero, mas, para além disso, apenas algumas mulheres parecem ser capazes de assumir o manto da mulher universal. No passado, discussões como essa foram criticadas por serem desnecessariamente divisivas ou até mesmo antifeministas⁴. Mas nós deveríamos estar nos perguntando nos termos de quem essa unidade é conquistada, e a quem interessa que essas fissuras permaneçam ocultas.

Usar a identificação como uma ferramenta crítica só nos leva a becos sem saída, sempre usando um “nós” sem perguntar quem esse “nós” é de fato, ou por que “nós” somos mais atraídos por algumas histórias do que por outras. O que quer dizer quando “nós” devemos ser atraídos por mulheres que vivem em mundos de elites sociais, cujos estilos de vida nós não somos capazes de sustentar, e cuja rebelião contra o mundo está sempre um pouco fadada ao fracasso e nem é tão subversiva assim, mesmo que devamos pensar o contrário? Por que nos apressamos tanto para projetar sobre elas uma sensação de identificação? A ironia da “mulher desagradável” é que sua abjeção é agradável, até mesmo admirável, para nós: elas são mais inteligentes, espirituosas e mais belas que qualquer um que conhecemos, são ideais tomados como supostos personagens da vida “real”. Celebrar a identificação envolve engajar-se com a vida de outros ou fugir da nossa?

 

 

Para críticos, jornalistas e outros escritores no Ocidente – majoritariamente brancos e de classe média – essas representações de mundos sociais rarefeitos se oferecem como afirmações de identificação universal. É menos provável que você veja algo como “outro”, afinal, se você é esse algo (ou, como meu amigo chinês brinca todo ano: “Hora de sentar com a minha família e participar da nossa tradição anual de comer comida chinesa no Natal! Ou, como nós chamamos – comida.”) Mas ver universalidade onde ela não existe é fechar as portas para perguntas importantes. Anunciar as descendentes da aristocracia inglesa (Phoebe Waller-Bridge) ou suas equivalentes criativas americanas (Lena Dunham) como a mulher comum da nossa era (elas não são, e tudo bem), e Fleabag e Girls como histórias universais de disfunção e regeneração (elas também não são, e tudo bem também), ignora as coisas muito particulares que elas têm a oferecer. Existem temas que estão abertos a todos nós – lições sobre felicidade negada, famílias separadas, e relacionamentos cheios de mentiras desconfortáveis e decepções que mexem com a cabeça – mas existem outras coisas também.

Ao nos apoiarmos na estrutura simplista e enganosamente homogeneizante da identificação, o que perdemos? O caso curioso de como essas mulheres específicas, ostensivamente equipadas com todas as graças sociais para conquistar o mundo – brancas, ricas, belas, atraentes para os homens apesar de seus piores esforços – preferem olhar para si mesmas e se odiar, odiar seus corpos, suas coxas, o tom de seu discurso, as outras mulheres em suas vidas, seus pais. Por que essas mulheres que, em teoria, têm o maior poder social estão tão interessadas em se livrar dele? A súplica desesperada de Fleabag para sua terapeuta avulta ameaçadoramente – “Eu só quero que alguém me diga o que fazer”. O mal-estar dos privilegiados sempre teve um quê de narcisismo, tão frenético em sua energia neurótica quanto inútil para o resto do mundo. Escapa-se a ironia de como essas obras de arte que supostamente falam por uma geração – histórias sobre gloriosas boêmias cheias de ansiedades – foram criadas pela mesma geração que cresceu logo depois da segunda onda do feminismo, bombardeada constantemente com a mensagem que mulheres podem fazer qualquer coisa, ser qualquer coisa, e especialmente mulheres como elas. Nos mundos sociais intrincados e dolorosos destrinchados por Dunham e Waller-Bridge, não nos apoiamos nos ombros das nossas antepassadas feministas do século XX, ao invés disso, dançamos sobre seus túmulos de forma letárgica e desamparada.

Isso não deve ser visto como uma acusação contra essas obras, ou uma sugestão de que há algo de errado com as personagens. Não devemos exigir que a arte represente o mundo como nós gostaríamos de vê-lo. Afinal, a atitude otimista “lean-in” do feminismo liberal tem suas próprias falhas fundamentais. O problema é que tantos de nós querem ver narrativas de auto-emancipação radical onde não há nenhuma. Apesar de toda a conversa sobre quão revolucionárias, poderosas e importantes essas vidas fictícias são, a Mulher Millennial por excelência é um ser humano profundamente desempoderado. Fleabag não tem amigos, não consegue falar sobre seu trauma e admite usar o sexo como uma forma de sustentar sua autoestima deteriorada. Em Girls, o narcisismo de Hannah esconde o fato de que ela é uma pessoa solitária que se odeia: “Qualquer coisa cruel que qualquer um pode pensar em me dizer eu já disse para mim mesma, sobre mim, na última meia hora”. Marianne de Pessoas Normais de Sally Rooney tem dificuldades em se apoderar do próprio corpo durante o sexo, em aceitar o fato que ela possa ser apreciada, até mesmo amada, e sugere-se que ela sofre de alguma disfunção alimentar que é de certa forma normalizada. Essas mulheres não são tanto símbolos de possibilidades emancipatórias femininas quanto indicativos do enorme fracasso social em proporcionar caminhos de prosperidade, cuidado e generosidade em comunidade.

O fato de elas serem tomadas como símbolos de uma geração é mais uma confirmação de como ser colocada num pedestal pode ser tão desgastante quanto empoderador. Existe um elemento disso no longo fascínio pela mulher rebelde, foda, sórdida, um arquétipo desbocado diferente do que estamos tratando aqui, mas adorado de forma semelhante. O programa do British Film Institute sobre “Bitches” (N.T.: algo como “megeras” em português) – cujo título, embora não o conteúdo, foi alterado depois de críticas para “Playing the Bitch” (N.T.: fazendo o papel da megera) – procura celebrar uma série de “mulheres destemidas”, que permanecem majoritariamente brancas, vistas pela lente de diretores exclusivamente homens. Parece suspeito que nós estejamos tão investidos na narrativa da mulher solitária que cria o caos em um mundo cruel e desumano e está desinteressada no que significa chegar, coletivamente, a um lugar onde tais vitórias dispendiosas e dolorosas deixariam de ser necessárias.

Toda a conversa sobre quão desagradáveis são essas personagens esconde o fio emotivo mais poderoso que une a Mulher Millennial Arquetípica – elas desesperadamente, tão desesperadamente, querem ser apreciadas, até mesmo amadas. Isso parece sempre abrir concessões ao male gaze. Fleabag faz toda uma performance para esconder seus absorventes extragrandes na frente de homens atraentes (a verdadeira piada, me parece, é ela achar que eles olhariam para produtos de higiene feminina por tempo suficiente para notar o seu tamanho) e se pergunta se ela ainda seria uma feminista se ela tivesse “peitos maiores”.

Em uma entrevista de 2013, Vicky Jones, a diretora da peça de Waller-Bridge que deu origem à série Fleabag, falou sobre um momento que serviu de inspiração para elas: uma palestra sobre feminismo, mostrada na peça, em que um grupo de mulheres são perguntadas se elas trocariam cinco anos de vida pelo corpo perfeito. Jones nota que ela e Waller-Bridge sussurraram em segredo que sim. “Nós somos parte dessa cultura,” ela continua, “então nós queríamos escrever uma personagem que é um produto do mundo que nós vemos agora, ao invés de uma luz guia do feminismo”⁵. É uma afirmação que oculta tanto quanto esclarece. Nem toda mulher está em uma posição em que ela pode negociar seu grau de maleabilidade quando confrontada com exigências patriarcais – algumas de nós estão excluídas dessa possibilidade desde o princípio, já condenadas a algum tipo de “abjeção” devido à nossa raça, sexualidade, identidade de gênero, classe ou falta de beleza normativa. Algumas também se recusam a ceder a essas ideias, criando formas de autoafirmação que – talvez por serem  menos obviamente inteligíveis ou palatáveis à maior parte do público – não recebem a mesma atenção. Há quem diga que essa última é a marca da verdadeira e impenitente “desagradabilidade”. Essa questão como um todo, de novo, não é um problema de Fleabag em si, mas sim de como ela foi impossivelmente elevada a uma obra absoluta e representativa. Nem todos os feminismos envolvem um assentimento discreto ao que os homens querem, mas, olhando para as chamadas de hoje, é possível pensar que esse é o caso. Render-se, contanto que você expresse alguma angústia mental e auto-irônica, e você permanece vagamente dentro dos limites do feminismo.

O problema aqui não é a série em si – até os traumas da burguesia merecem ser representados – nem as mulheres que lidam com o mundo assumindo essa posição, e sim o porquê de a mídia amar essas representações de impotência convencional tanto, e estar tão desesperada em lhe dar um verniz revolucionário. Transformar a cultura pop em um espaço de revolução é uma forma fácil de oferecer uma imagem de política emancipatória sem mudar nada de verdade. Parece que tem dez anos que nós estamos tratando a “feminista falha” como um arquétipo revolucionário. Apesar da retórica altiva em torno do mesmo, o mundo da Jovem Mulher Millennial arquetípica entende a política do princípio ao fim a partir de seus sentimentos de angústia individual. Existe ali uma notável falta de feminismo produzido por e alcançado através de construção de mundo ativa e colaborativa. Como observou a teórica cultural Lauren Berlant, práxis se tornou coisa de experiências psicológicas. Suas famosas perguntas sobre sentimento e política agora servem tanto como um insight e um aviso: “O que significa a luta para dar forma à vida coletiva quando uma política de sentimentos reais organiza a análise, a discussão, a fantasia e os princípios? Quando sentimento, o que existe de mais subjetivo, o que torna as pessoas públicas e marca seus locais, tira a temperatura do poder; media a humanidade, experiência e história; toma o lugar da ética e da verdade?”

*

Talvez esse seja o último suspiro do millennial, cujo horizonte no “mundo real” se estreitou tanto (nós não conseguimos comprar casas ou nos engajar com o público para além das nossas personas amigáveis-para-com-empregadores, e estamos em uma batalha perdida com o capitalismo tardio) que nós lidamos com isso expandindo os limites do que emoções pessoais podem conquistar em dissimulada má fé, embora eu já tenha listado os meus problemas com o “nós” simplista. A política tem com cada vez mais frequência sido envolvida na esfera midiática da representatividade, repleta como ela é de artistas, escritores e jornalistas que não são organizadores políticos, nem ativistas e certamente não são a vanguarda de nenhuma revolução. Eles também não parecem interessados em sê-la. Trancados na assustadora prisão das suas próprias neuroses, onde os caminhos para liberação cada vez mais estreitos sempre parecem invocar a linguagem da recuperação, autodesenvolvimento e melhora individuais (terapia é algo maravilhoso, mas é estranho que uma troca privada e mercantilizada parece ter se tornado sinônimo de uma prática pública de uma ética de cuidado), o millennial da indústria cultural enfrenta um dilema. Ou você encontra um caminho para sair dessa corrida competitiva louca tentando desesperadamente conseguir a aprovação dos guardiões da indústria (boa sorte com isso) ou sai e molda seus próprios caminhos para florescer, o que – se você puder arcar com isso – requer tanto perceber que você não é tão especial assim quanto talvez encontrar uma verdadeira utilidade para o seu esquerdismo predominantemente inerte. Muitos parecem escolher a primeira opção.

Para um romance sobre semi-marxistas, é irônico que o clímax triunfante de Pessoas Normais, como Madeleine Schwarts comentou no New York Review of Books, envolva um dos protagonista ser aceito em um programa de mestrado de escrita em Nova York. A pergunta sobre o que ele fará depois de conquistar essa ascensão permanece convenientemente sem resposta. Quando o inimigo é tão insuperável quanto o capitalismo tardio, imaginar o futuro parece um exercício inútil. Será que você vai emergir do outro lado para ocupar o espaço de poder? Como muitos pensadores têm ponderado, é mais provável que o mundo acabe antes. As muitas divisões socioeconômicas que marcam a nossa geração estão esmagadas debaixo da linguagem vaga do esgotamento coletivo e sofrimento mútuo que vêm de viver debaixo da bota do capital. O “nós” usado em tantas discussões sobre os millennials que no final das contas são apenas discussões entre criativos de classe média alta funciona não como uma convocação unificada, mas um apagamento conveniente de diferenças. Ele permite que os mais poderosos entre nós abandonem a ideia que o mundo é algo que nós podemos de fato construir, não apenas suportar.

As poucas millennials privilegiadas que são capazes de prosseguir marchando, prosseguem; ansiosamente fazendo o que podem com o que lhes foi dado. Na metade final de Fleabag, nossa protagonista sofrida consegue ter uma conversa vagamente sincera com seu pai emocionalmente distante, uma das primeiras – suspeitamos – de sua vida. Ele lhe diz que ela ama demais. É tanto o que a torna especial quanto o que a deixa vulnerável a uma gama de emoções terríveis que ela preferiria não sentir e que passa bastante tempo tentando reprimir. Nessa troca, nós temos um vislumbre de crescimento, uma mudança que pode parecer pequena, mas que possui um mundo de significado pessoal, como a maioria dos triunfos individuais costuma possuir. A série termina com uma confissão – uma que não é seguida por uma piada perspicaz com intuito de desviar o rumo conversa, tática típica da personagem. “Eu te amo,” ela fala para o padre interpretado por Andrew Scott, o que serve não tanto como uma confissão beatífica quanto como uma sentença de morte para o relacionamento condenado dos dois. Ele tenta interrompê-la, mas ela permanece firme – “Não, não, vamos só deixar isso existir por um segundo.” Embora Fleabag esteja conversando com um padre, essa também é uma súplica para o público. Fique um momento com a minha história como ela é; deixe-me ter a minha dor. Nós devemos honrar isso enquanto permanecemos conscientes das condições que as tornaram indivíduos por excelência nesse pequeno pedaço do mundo.


© Rebecca Liu, 2019

Rebecca Liu é assistente digital para a Prospect e é uma das colaboradoras da Another Gaze.

Este ensaio foi publicado originalmente na revista digital Another Gaze e pode ser encontrado no idioma original aqui. A tradução foi feita por Glênis Cardoso e revisada por KarineAmanda V.


¹ c/f Bret Stephens, ‘Opinion | Dear Millennials: The Feeling Is Mutual’, the New York Times; Bret Easton Ellis’s late career.

² Meaghan Garvey, “The True, Freaky Originality of CupcakKe”, MTV News.

³ Jeanette Winterson, ‘Oranges Are Not The Only Fruit’ online Q&A.

⁴ “Quando Mulheres Não-Brancas falam de um lugar de raiva que parte de tantos dos nossos contatos com mulheres brancas, com frequência nos dizem que nós estamos ‘criando um clima de desesperança’, ‘impossibilitando que mulheres brancas superem a culpa’, ou ‘impedindo o caminho da comunicação e da ação honestas…’ Pessoas oprimidas sempre são cobradas para que sejam mais flexíveis, façam a ponte entre a cegueira e a humanidade.” Audre Lorde, The Uses of Anger: Women Responding to Racism, 1981.

⁵ Vicky Jones in an interview with Billy Barrett, “Is ‘Fleabag’ a feminist action? Absolutely”A Younger Theatre.

⁶ Lauren Berlant, “The Subject of True Feeling: Pain, Privacy, and Politics” in Left Legalism/Left Critique, pp. 111-112.


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